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Inaspettatamente, il successivo Homogenic (1997) è l'album meno in linea col resto della sua produzione ed è invero il suo capolavoro. Scomparsi gli eccessi "modaioli" dei suoi lavori precedenti, Homogenic è quanto di più vicino all'arte Bjork abbia mai concepito: omogenea (come il titolo preannuncia), densa, febbricitante eppure stranamente distesa, l'opera prevede una fusione fra ritmiche metalliche, elettronica espressionista ed archi classici (secondo la concezione di Bjork ognuno di questi tre elementi rappresenterebbe un aspetto del corpo umano: scheletro, sistema nervoso e carne), ideale tappeto per una voce molto più libera che in passato. Qui Bjork si autoproduce e anche quando si avvale dei contributi di personaggi del calibro di Mark Bell è lei a concepire in gran parte le trame sonore, a far sì che i collaboratori si uniformino alle sue direttive (e non viceversa). I brani del disco, lungi dall'essere leggeri o inconsistenti, mostrano il lato più personale ed oscuro dell'artista (qui merita di essere definita tale): in Hunter l'iniziale shock di frequenze basse e rullanti sintetici immette direttamente in un'atmosfera opprimente e claustrofobica, che si stempera solo con l'ingresso degli archi; Unravel vive di variazioni impercettibili di tastiere sul ritmo ovattato in sottofondo e si dissolve in una nuvola leggerissima al suono di un organo da chiesa; la partitura di All Neon Like è quanto di più impalpabile e magico Bjork abbia mai concepito (richiami appena percettibili di viole, una luminosa figura di tastiera, un ritmo a mò di valzer ma in 4/4, l'avvolgente velo di synth). L'ispirazione classica si fa ancor più marcata nel suggestivo volo ad alta quota di Yoga e in Bachelorette che, con i suoi poliritmi, i rintocchi gravi del pianoforte, il teso motivo orchestrale e la tristissima melodia vocale si conferma melodramma allo stato puro, incredibilmente affine ad alcune arie dei più celebri operisti italiani di fine '800. Anche quando le ritmiche sono in primo piano e la voce può divagare jazzante come non mai (il dub esotico di Immature) oppure urlare istericamente in un clima da no wave (l'incubo cyber-industriale vagamente alla Foetus di Pluto) il discorso musicale resta sempre solido e ricco di sfumature, per nulla approssimativo, sorprendentemente corposo e strutturato. In questo senso, il capolavoro del disco sembra essere 5 Years dove, in sequenza, fanno la loro comparsa un synth con un risibile motivo discendente, un loop che si frantuma in una serie spasmodica di sincopi, il canto free-form, appassionato e rabbioso, e infine gli archi che, ad intervalli regolari, si alzano all'unisono di una terza in un tremolio da brivido. Con Homogenic Bjork si lascia alle spalle la particina della diva altezzosa per ambire ad affermarsi come artista più autentica, profonda ed ispirata. Se solo volesse, questa donna potrebbe scrivere una delle pagine più emozionanti della musica moderna.
Evidentemente, però, Bjork non aspira a tanto e preferisce accontentarsi del suo ruolo di intrattenitrice di lusso con velleità sperimentali, come dimostra la sua scelta di recitare come protagonista nel film-musical di Lars Von Trier "Dancer In The Dark", di cui cura anche la colonna sonora (naturalmente con l'aiuto determinante di alcuni ospiti). Con questa mossa Bjork mostra al mondo intero quello che era stato da sempre il suo sogno e desiderio proibito: recitare in un musical, fare la Liza Minelli degli anni '90 e riportare in auge la paccottiglia dei film di Fred Astaire (e qui la scusa del post-modernismo è veramente campata in aria, può fungere tutt'al più da alibi per i fan o per i critici che non sanno in quale altro modo giustificare una simile sciocchezza). A prescindere da qualsiasi giudizio sul film, la colonna sonora Selmasongs (2000) è semplice easy-listening supportato da qualche beat digitale, nient'altro.
Lungi dall'essere un episodio passeggero, le conseguenze derivanti dall'esperienza cinematografica hanno in realtà spinto Bjork ad abbandonare la fase relativamente creativa di Homogenic per buttarsi a capofitto nella commercializzazione di alcune intuizioni di quel disco con una strizzata d'occhio al patetismo sfiancante di Selmasongs. Il risultato è Vespertine (2001), un disco che si presenta ancor più raccolto ed intimo di Homogenic, frutto di mesi e mesi di lavoro in cui Bjork ed il suo staff (ora composto da Matthew Herbert, Thomas Knack e i Matmos, senza contare l'apporto decisivo di Vince Mendoza e Guy Sigsworth per le partiture orchestrali) hanno elaborato una densa tessitura di suoni ovattati e dimessi, perfetti per fornire un'ambientazione adeguata alla sua sceneggiata. Va perciò riconosciuto alla cantautrice islandese il merito di aver finalmente messo a fuoco la visione della propria musica (ed è cresciuta enormemente anche come produttrice), anche se appare altrettanto evidente che, nella maggior parte dei casi, quella musica non è altro che una forma molto sofisticata di entertainment, o meglio, una forma di intrattenimento appositamente mascherata da musica colta che nelle intenzioni è simile a quanto hanno fatto i primi Genesis, ossia usare una serie di mezzi complessi per abbozzare qualcosa di semplicissimo o banale (cioè l'esatto contrario della grande musica). Laddove Homogenic sfruttava una intelligente economia di mezzi per affrescare grandi scenari (pochi elementi ma intensi, intersecati con abilità e pathos) in Vespertine si verifica l'effetto contrario: alla proliferazione delle trame sonore corrisponde un impoverimento del disegno complessivo. In brani come It's Not Up To You o Undo, così pregne di trucchi orchestrali (celesta, arpa, sezione d'archi, coro femminile, coro di bambini) da far impallidire Phil Spector, Bjork ricorre all'accumulo di orpelli per mettere in secondo piano la sostanziale esilità della musica. C'è differenza fra una partitura strumentale che è vera musica e un arrangiamento escogitato per coprire il vuoto: Bjork qui sceglie proprio il secondo modello. L'effetto è comunque potentissimo (ed è questo che lei vuole: l'effetto scenico fine a se stesso, non la sostanza) ma tendenzialmente effimero. Altrove si fa tangibile il tentativo di dilatare a dismisura le atmosfere tetre di Homogenic (la misteriosa cantilena di An Echo, A Stain, uno dei vertici del disco) oppure di addolcirle (il sussurro sul tappeto di scricchiolii digitali di Cocoon), ma più spesso si fa leva sul classico melò (Pagan Poetry, Sun In My Mouth, Unison, Hidden Place, tutte pervase dalla sindrome da colonna sonora). I momenti più personali si chiamano Aurora (una ninna nanna incantevole in cui torna a galla la sua spontaneità naif di fatina dei ghiacci) e soprattutto il lied per voce ed archi di Harm Of Will che almeno vanta una delle melodie più geniali e contorte della sua carriera. E' in questi episodi che Bjork tocca le corde più alte del suo pathos e, avvalendosi della sua voce inimitabile, riesce a trasformare le sue pose in emozioni più sincere e profonde. All'album farà seguito una tournee nei più prestigiosi teatri del globo, i luoghi ideali per ricreare le coreografie complesse di cui vivono i brani di Vespertine.
Nel 2002 Bjork inonda il mercato di uscite discografiche: prima Family Tree, un box di 6 cd con inediti e rarità e poi le versioni live di tutti i suoi album precedenti. Si ha l'impressione che l'artista raschi il fondo del barile e ciò è forse sintomatico della sua necessità di chiudere un ciclo e di aprire una nuova fase della sua carriera.
Medulla (2004) potrebbe davvero rappresentare un nuovo inizio per la cantautrice islandese. Ad un'opera magniloquente come Vespertine, Bjork fa seguire il disco più antispettacolare della sua carriera, una sorta di studio sulle combinazioni vocali e sull'iterazione di queste con i beat elettronici. Qui Bjork rinuncia alla strumentazione per far leva quasi esclusivamente sulla propria voce (e quelle di illustri e determinanti ospiti quali Mike Patton, Robert Wyatt, Tagaq, il solito Mark Bell e molti altri), mettendo in atto il recupero delle radici più autentiche della sua arte, che è soprattutto vocale. Alla teatralità insistita del passato viene contrapposta un'esigenza di raccoglimento che sfiora la clausura: ad imitazione delle grandi vocalist d'avanguardia Bjork sceglie di ridurre al minimo la scenografia dei suoi gorgheggi per concentrarsi sul potere ancestrale del canto, indagandone i risvolti psicologici e le qualità ipnotiche. Sia chiaro: Bjork non è Merdith Monk e nemmeno Joan LaBarbara (tutt'al più potrebbe essere assimilabile agli snobismi di Laurie Anderson) ma in diversi quadretti astratti riesce ad essere coivolgente e, a modo suo, creativa: Vokuro (per voce solista e coro) ha la compostezza e la drammaticità di un canto gregoriano, Submarine (con Robert Wyatt a far la parte del leone) è un impasto di fonemi e linee melodiche frammentate, Ancestors vede i falsetti sperduti di Bjork interagire con la gestualità monkiana di Tagaq (ringhi, sospiri, ecc...) su pochi e stranianti accordi di pianoforte, Show Me Forgiveness è un solitario canto a cappella che rieccheggia fra le arcate di una cattedrale gotica, mentre le vibranti Oll Birtan e Midvikudags sono impostate sull'accumulo di linee vocali minimaliste. Tutti questi bozzetti, seppur fortemente derivativi, propongono una singolare fusione fra i modi austeri dell'avanguardia vocale e il canto più fisico e terreno di Bjork il quale, ben distante dalla rigidità delle performers minimaliste, non esita a mostrare i suoi legami con i canti popolari islandesi. Altri episodi, invece, sono più tradizionali anche se completamente trasfigurati nell'arrangiamento: in Pleasure Is All Mine, Who Is It, Oceania e Triumph Of A Heart Bjork costruisce i ritmi, le melodie e gli arrangiamenti con le voci (opportunamente campionate e mandate in loop) ma, così facendo, non rinnova veramente il suo linguaggio, tutt'al più prova a rifare il trucco al suo solito stile. Il risultato a volte è comico (come in Triumph Of A Heart dove le voci imitano anche tromboni e strumenti vari) ma bisogna comunque riconoscere che ascoltare questa metamorfosi sonora fa indubbiamente un certo effetto (perchè, ricordiamocelo, Bjork vuole soprattutto l'effetto scenico). La palma di brano migliore se l'aggiudica comunque Desired Constellation, un lied sconsolato in cui la voce si distende con commozione su una sottile nebulosa di crepitii intermittenti, come se Bjork piangesse nell'oscurità del cosmo con lo sguardo rivolto al pallido raggio di luce proveniente da una stella lontana. Concludendo, per quanto bizzarro ed inconsueto (almeno per le pop-star da classifica) Medulla non è poi questo gran disco rivoluzionario: di album così ne sono stati fatti a centinaia da miriadi di cantanti ben più preparate tecnicamente di Bjork (che, peraltro, ha dalla sua un timbro molto personale e suggestivo) e non è nemmeno lontanamente paragonabile a capolavori come Dolmen Music (Meredith Monk), Reluctant Gipsy (Joan LaBarbara) o Litanies Of Satan (Diamanda Galas). L'importanza di Medulla sta nel fatto che potrebbe davvero rappresentare un punto di partenza per un più maturo studio sul mezzo vocale e, a conti fatti, l'inizio di una nuova carriera per l'artista islandese. Sarà Bjork stessa, con le sue future scelte, a farci capire se il disco è davvero l'inizio di una svolta o se è solo un capriccio passeggero o se, peggio ancora, è il solito album pseudo-sperimentale che le star snob e un pò attempate confezionano per rilanciare la propria immagine presso le nuove generazioni.