| discografia,
biografia, articolo, intervista, speciale, monografia |
discografia:
Tim
Buckley (1966)
voto 5/10
Goodbye And Hello (1967)
voto 7/10
Happy Sad (1968)
voto 8/10
Blue Afternoon (1969)
voto 7.5/10
Lorca (1970)
voto 9/10
Starsailor (1970)
voto 8.5/10
Greetings From L . A .
(1972)
voto 5/10
Sefronia (1973)
voto 4,5/10
Look At The Fool (1974)
voto 4/10 |
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| TIM BUCKLEY |
Straordinaria e atipica figura d'artista,
Tim Buckley occupa un posto di rilievo fra i musicisti
più geniali del ventesimo secolo. Protagonista
di una parabola artistica all'insegna dell'incomprensione
generale e di una dolorosa solitudine creativa (in
vita sarà persino ignorato da tutta la critica
specializzata) , Buckley vanta in realtà un
corpus musicale che per intensità sfiora empirei
degni dei maestri classici e jazz, nonché una
voce che si pone come una delle più grandi
conquiste dell'intera storia della musica. Buckley
elabora un vocabolario canoro praticamente illimitato
che costituisce lo strumento principe di tutta la
sua arte, il mezzo attraverso il quale sondare gli
abissi infiniti della propria psiche e riportare alla
luce emozioni sepolte, paure apparentemente rimosse,
segreti strazianti e sottili paranoie, il tutto attenendosi
ad un procedimento rigoroso che è l'equivalente
in musica dell'ipnosi. Complementare a questa ricerca
in campo vocale è l'altrettanto significativo
studio che Buckley compie sul versante dell'arrangiamento
e della strumentazione. L'organico ristretto con cui
registrò i suoi capolavori rappresenta, infatti,
uno dei più compiuti esperimenti cameristici
mai tentati in ambito rock, il luogo raccolto ed intimo
che Buckley concepì per ambientarvi il proprio
dramma esistenziale. Sfruttando appieno le possibilità
espressive del proprio ensemble, Buckley perviene
ad un'impressionante sintesi di elementi folk, jazz,
psichedelici, rhythm'n'blues, classici e d'avanguardia,
coagulati in uno stile unico e personalissimo. Definirlo
un cantautore non solo è limitante ma anche
fuorviante: Buckley mostra pochissimo interesse per
i testi (in questo fu il primo a discostarsi dal modello
di Bob Dylan) , tutta la sua attenzione è focalizzata
sulla tessitura musicale, sulla creazione di un'atmosfera,
sull'abbozzare con poche e sapienti sfumature ambientazioni
ricchissime di pathos e straordinariamente compiute.
Spesso questo procedimento portava alla destrutturazione
della forma canzone così com'era stata intesa
sino a quel momento. Nelle opere della maturità
Buckley abbandona i sentieri conosciuti della canzone
d'autore per dar vita a composizioni eteree, dilatate,
in cui sono il melisma vocale e il flusso strumentale
a dettare i tempi di vere e proprie esplorazioni cosmiche,
oppure ad imbastire selvagge danze primitive dove
il canto si contorce su se stesso in preda ai più
demoniaci raptus erotici. L'elemento comune di questi
brani è il senso di disorientamento e di solitudine
assoluta che promana dalla voce, uno strumento miracoloso
nel quale confluiscono tratti spiritual, l'esuberanza
gospel, la sofferenza del blues, la cadenza onirica
dei mantra indiani, la passione del soul e un'infinità
d'altri vocaboli (rantolii, urla, glissando, falsetti,
scat, sospiri, gemiti, deliri, silenzi, ansimi, whoop,
ecc…) che assieme costituiscono un linguaggio
mostruosamente complesso e articolato, lontano anni
luce da ogni altro stile canoro del rock a cavallo
fra '60 e '70, e forse ancora oggi ineguagliato. La
voce di Buckley è continuamente protesa a tentare
di superare i limiti della propria corporeità,
dell'organismo stesso da cui promana per spingersi
dove non c'è altro che il buio, il silenzio
del cosmo, l'annientamento. Parallelamente a questa
spinta centrifuga verso l'infinito, Buckley si muove
in senso opposto, addentrandosi nei meandri della
sua psiche fragile e tormentata: le musiche di Lorca
e Starsailor paiono traumi di proporzioni wagneriane,
terribili confessioni di un folle nell'attimo di lucidità
che precede l'attacco isterico, uno sguardo fisso
e comatoso sul vuoto che inghiotte ogni cosa.
Personaggio di rara purezza artistica, poco incline
al compromesso con una scena musicale (quella del
folk californiano) alla quale si sentiva estraneo,
Buckley pagò a caro prezzo l'isolamento artistico
e personale che si cercò testardamente rigettando
i canoni basilari della musica folk e costruendo il
proprio enigmatico edificio sonoro all'insegna di
una ricerca musicale pressoché inesauribile.
Quella di Buckley fu una continua sfida con l'ignoto,
una sfida dalla quale uscì sconfitto, risucchiato
da quell'abisso che egli stesso, coscientemente, osò
perlustrare. Una sconfitta che lo portò (a
soli ventotto anni e dopo un repentino declino artistico)
alla morte per overdose.
Formatosi nei locali folk di Los Angeles, Buckley
attira fin da giovanissimo l'attenzione di Herb Cohen
(già manager di Frank Zappa) che, conquistato
dalla potenza e dalla duttilità vocale del
cantante, gli procura un contratto discografico con
la prestigiosa Elektra. I primi due album risentono
dell'incertezza e dell'immaturità di un diciannovenne
che ancora non ha ben chiara la strada da seguire
e che, soprattutto nell'esordio Tim Buckley
(1966) , non ha ancora reciso il cordone che lo lega
al cantautorato dylaniano e alla musica leggera. Meglio
comunque Goodbye And Hello (1967) , in cui
l'amalgama di arrangiamenti rinascimentali e barocchi
dona ai brani una patina di levità e ricercatezza
insolita per i folksinger dell'epoca. Spiccano il
gospel cupo e rassegnato di Pleasant Street, la deliziosa
melodia onirica e il contrappunto medievaleggiante
di Hallucinations, nonché la superba e malinconica
Phantasmagoria In Two, tenue ricamo di armonie leggiadre
eppure insostenibilmente opprimenti che sfocia in
una delle melodie più memorabili di Buckley.
Il tema del brano sembra già abbozzare, seppur
in modo embrionale, la disperata tragedia personale
che culminerà nei lavori della maturità,
come si nota in particolare nel verso "Dovunque
c'è pioggia, amor mio/Dovunque c'è paura",
carico di una disperazione che trascende l'esistenziale
per lambire il metafisico. Interessante anche I Never
Asked To Be Your Mountain, sorta di prototipo per
i momenti di più esagitata furia e devastazione
ancora da venire. In generale, però, questi
primi lavori sono acerbi, non osano superare il concetto
classico della forma canzone (per quanto fantasiosa
e ben prodotta) e sono ancora contrassegnati dall'uso
del canto in funzione narrativa (cioè come
guida della melodia e come mezzo per "raccontare"il
testo) , a differenza delle opere successive in cui
Buckley perverrà a concepire il canto in funzione
sonora (utilizzato perciò come strumento musicale,
del tutto svincolato dalle parole o da una linea melodica
fissa) . Inoltre, la fitta strumentazione e gli arrangiamenti
ipersaturanti ha poco o nulla a che fare con gli organici
da camera che contraddistingueranno i suoi futuri
capolavori.
Con Happy Sad (1968) Buckley rivela finalmente
il suo vero talento, rinunciando alla collaborazione
con Larry Beckett e portando a compimento la metamorfosi
che segnerà tutta la sua futura produzione.
In primis, la sezione strumentale comprende soltanto
chitarra acustica, l'elettrica del fido Lee Underwood,
vibrafono, contrabbasso e congas. Sono perciò
dimenticate le tentazioni orchestrali degli anni precedenti.
Inoltre, qui Buckley perfeziona il proprio canto impostandolo
non su di un testo, bensì sul melisma vocale,
sull'improvvisazione umorale, sulle traiettorie libere
della propria emotività. Le liriche sono composte
quasi esclusivamente in funzione della loro musicalità,
in modo che Buckley, cantandole, ne mostri la sonorità
trascendente, la qualità mantrica, le utilizzi
quale chiave per accedere ad una dimensione remota
e ultraterrena. La musica è un folk-jazz liquido
e vellutato, ricchissimo di sfumature cromatiche,
l'ideale tappeto sonoro per i voli panteistici del
canto, vero protagonista dell'opera. Sono sei brani
lunghi e dilatati (a parte il conclusivo siparietto
acustico di Sing A Song For You) fra i quali almeno
due capolavori assoluti: Love At Room 109 At The Islander,
delicato acquerello impressionista che si snoda per
oltre dieci minuti su struggenti armonie che nascono
come per incanto nelle quali la voce si spegne lentamente,
cullata dalle onde dell'oceano, e i dodici minuti
abbondanti di Gypsy Woman, roboante ed orgiastico
cerimoniale primitivo all'insegna della percussività
più sfrenata, dell'improvvisazione più
scomposta di chiara matrice blues e della più
sguaiata performance vocale del cantante, che mugola,
geme e urla in preda all'eccitazione e al delirio.
Il resto sono due suggestive divagazioni su temi folk
con una strizzata d'occhio a Miles Davis (l'impalpabile
Strange Feeling e la più energica Buzzin' Fly)
e una commovente romanza (Dream Letter) che ha lo
struggente lirismo del Mahler dei Kindertotenlieder.
Il successivo Blue Afternoon (1969) segna un
altro importante momento nella carriera di Buckley:
il libero flusso sonoro del disco precedente viene
in parte ripensato a favore di un tono più
composto e si nota un generale ritorno alla forma
canzone, senza per questo indulgere nei cliché
del cantautorato più banale o rinunciare alle
pregnanti atmosfere lisergiche di un jazz morbido
e pacato. Album autunnale e coperto da una fitta coltre
di tristezza, Blue Afternoon ci mostra un Buckley
cupo e al limite dell'introversione, intento a decantare
la propria solitudine su scheletriche trame chitarristiche
(Chase The Blues Away) , a contemplare inerme un istante
che pare dilatarsi in modo irreale (Cafe) o a guidare
con rassegnazione una marcia funebre al tempo stesso
personale e universale (The River) . A volte pare
che un timido sorriso gli illumini pallidamente il
volto (come accade nella tenera Happy Time) ma anche
questi brevi momenti vengono oscurati da una notte
che pare non aver mai fine. La qualità di scrittura
è sempre altissima e la vibrante strumentazione
offre il pregio consueto, ma al di là del clima
dimesso e delle atmosfere drogate che permeano tutta
l'opera, questo può essere considerato un album
di transizione. Segna, infatti, un passo indietro
dal punto di vista musicale poiché sono rari
i momenti d'improvvisazione e l'intera materia sonora
pare eccessivamente compressa per i tempi di cui la
musica Buckleyana necessita per distendersi ed innalzarsi,
e uno in avanti dal punto di vista tematico giacchè
la disperazione e l'isolamento, i soggetti da cui
Buckley trarrà quasi esclusivamente ispirazione
d'ora in poi, trovano qui una prima e compiuta trattazione.
Di fronte all'indifferenza generale nei confronti
dei propri lavori, Buckley reagisce addentrandosi
ancor più nella fragilità della propria
coscienza squilibrata, scavando nei recessi più
oscuri di un'anima dilaniata e troncando ogni tentativo
di dialogo col proprio pubblico. Lorca (1970)
nasce da questo terribile stato creativo e può
essere considerato come il vertice insuperato di tutta
la produzione di Buckley, nonché uno dei dischi
più significativi dell'intera storia della
musica rock. E' un album traumatico, scioccante, percorso
dalla prima all'ultima nota da un opprimente senso
d'angoscia. Scomparse le tenui ambientazioni paesaggistiche
e le velate malinconie dei dischi precedenti, la musica
ora fluttua in spazi siderali, in glaciali distese
di silenzi, in oscuri labirinti di depressione. La
voce è all'apice della propria espressività,
sia quando precipita in interminabili abissi di sofferenza
sia quando s'innalza ad irraggiungibili altezze metafisiche.
Buckley canta in un continuo stato di trance, avventurandosi
in mondi sconosciuti con la costante paura (e la consapevolezza)
di non poter più tornare. Le composizioni perdono
la loro qualità terrena e assumono i connotati
di entità incorporee, mentre un'insostenibile
lentezza e la mancanza di dinamica ne aumentano il
potenziale onirico e tenebrosamente evocativo. L'organico
peculiare che Buckley utilizza in Lorca è ulteriormente
ridotto rispetto a quello che figurava nei due dischi
precedenti: John Balkin al contrabbasso e organo,
Lee Underwood che si alterna alla chitarra e al piano
elettrico, Carter C.C. Collins alle congas e, naturalmente,
Buckley alla dodici corde acustica. Le ritmiche sono
pressoché assenti, il sound di conseguenza
è improntato ad una staticità e una
fissità che fanno apparire eterni ed immobili
i cinque lunghi brani dell'opera, come se fossero
scolpiti nel marmo. Lorca, il primo di questi, è
un mantra di proporzioni cosmiche, una spirale discendente
verso il nulla, il lamento impalpabile di un'anima
alla deriva nel vuoto assoluto. Questa stupefacente
composizione è interamente costruita sulla
ripetizione ossessiva di un'unica frase sonora nel
tempo di 5/4, chiaramente impostato ai tempi dispari
dei raga indiani. L'organo cosmico di Balkin, i bisbigli
tremolanti del piano elettrico e gli sbiaditi balbettii
della chitarra acustica affrescano uno scenario funereo
di rara intensità sul quale si distende il
canto, profondo e ancestrale, che man mano sale ad
altezze vertiginose fino a quell'ultimo e opaco gemito,
proveniente dalla più remota delle galassie,
vibrante di una tensione inumana. Dalla musica promana
un atroce senso d'impotenza, l'intero brano pare la
colonna sonora di un progressivo disfacimento di cui
la mente è vittima inerme ma orrendamente consapevole.
Sono dieci minuti memorabili, senz'altro tra i più
visionari degli ultimi cinquant'anni di musica. In
Anonymous Proposition il tessuto musicale è
fragilissimo e interamente basato sull'improvvisazione
di stampo free jazz: chitarra, contrabbasso e voce
si contendono la scena in un gelido flusso di coscienza,
l'ultimo balbettio di una mente ormai in balia dell'autismo.
Gli strumenti inseguono disperatamente il cantato
prodigandosi in scale torrenziali, tremolii, glissando
e staccato che si ramificano in fraseggi ispidi e
contorti, per avvinghiare la voce ed avvolgerla nel
loro freddo sudario. Il quadro generale è però
dominato da una dilatazione abnorme dei tempi e degli
spazi: l'esilità della strumentazione non fa
altro che risaltare le pause di silenzio, i vuoti,
la precarietà della composizione stessa. L'intera
materia sonora è sospesa in un limbo irreale
da cui sgorga un dolore che stavolta, però,
è più umano e corporale. L'unico momento
"convenzionale" è la ballata I Had
A Talk With My Woman , che procede pigra lungo un'unica
linea melodica di rara bellezza e stempera la tensione
accumulata nei brani precedenti ritrovando un briciolo
di pallida serenità (ancorché velata
da un profondo senso di rassegnazione) . Rassegnazione
che in Driftin' diventa disperazione, abbandono, solitudine
assoluta. E' un lungo pianto, il lamento di un'anima
naufraga che fluttua al ralenti su di un dondolante
refrain dolorosamente blues fra contrappunti di chitarra
e un esile tappeto di contrabbasso e congas, simulando
un delicato sciacquio d'onde, un silenzioso galleggiare
immobili sullo specchio del mare appena increspato.
La voce pare un corpo morente sulle onde che recita
un monologo interiore fatto di rimpianti e sconforto;
in uno stato di completa paralisi emotiva, la mente
tenta di ricomporre i pezzi di un passato rimosso
di cui non può far altro che contemplare, inerme,
alcune scarne immagini riflesse nell'acqua. La chiusura
del disco è affidata al febbricitante delirio
di Nobody Walkin'' : un'unica ostinata nota di basso
e le percussioni indiavolate danno il la ad una danza
purificatrice all'insegna dello spiritual più
esagitato, a cui poi si aggiungono le impennate del
piano elettrico e i percorsi tortuosi di una voce
infuocata, farneticante, demoniaca. Il ritmo è
travolgente, in netto contrasto con la lentezza generale
del disco, ma il tono del brano è ugualmente
disperato: Buckley cerca la liberazione dai propri
fantasmi interiori ma invece resta prigioniero della
propria paranoia, aspira ad emanciparsi dalla propria
condizione tragica innescando una fremente catarsi
emozionale ma in realtà mette in scena la propria
disgregazione.
Starsailor (1970) si
può considerare l'altro grande pilastro della
poetica Buckleyana, opera di poco inferiore, se non
pari, al capolavoro che l'ha preceduta, ma profondamente
diversa dal punto di vista musicale e concettuale.
Disco policromo e surreale, Starsailor abbandona i
toni dilatati e spettrali di Lorca per riscoprire
il ritmo, la furia, la carica eversiva del free jazz
più convulso. Buckley plasma nove brani visionari
e deliranti nei quali perviene ad un'impressionante
concertazione di materia sonora. I tempi sono frenetici,
i brani paiono un susseguirsi di violente allucinazioni,
un ciclo d'incubi proiettato ad una velocità
supersonica. La strumentazione è ampliata a
chitarra, basso, batteria, percussioni e fiati (cortesia
di Bunk Gardner e Ian Underwood delle Mothers of Invention)
, di conseguenza gli arrangiamenti sono caotici ed
astratti, improntati ad un cromatismo esasperato.
Le voci dell'ensamble sono amalgamate alla perfezione
da un Buckley che dimostra le proprie superbe doti
d'arrangiatore anche sfruttando organici più
ampi. Le melodie sono coincise e pregnanti, a tratti
lambiscono l'atonalità e sembrano affini, più
nello spirito che nella forma, alla fantasia di un
Berg o di uno Schonberg nei loro momenti più
esagitati. La voce pare in preda ad un'esasperazione
terrena, fisica, profondamente distante dal tono mistico
e metafisico di Lorca. Perso il senso di stasi e di
fissità, Buckley urla oscenamente bestemmie
ed imprecazioni, vittima di una schizofrenia che ormai
non può far altro che manifestarsi in una terribile
serie di comportamenti maniacali: Monterey è
lo sfogo animalesco, la risata disperata e demente
di un folle (Io corro coi dannati mia cara/Loro mi
hanno insegnato a ridere) , Come Here Woman l'ossessione
erotica, Jungle Fire l'alienazione mista a paranoia,
e così via. Da questo turbine emergono, però,
anche perle eteree contraddistinte da una delicata
levità come Song To The Siren , la più
bella melodia di Buckley, avvolta da un velo di echi
soprannaturali, I Woke Up , stupefatto risveglio di
un fauno in un giardino incantato e inquietante nonché
la bizzarra melodia francese di Mouline Rouge . Più
spesso è il caos a dominare: le stesse Monterey
, Jungle e Come Here Woman vivono di mille anime diverse
fra complessi cambi di tempo, false partenze, scatti
improvvisi e una performance vocale che ha dell'incredibile
per duttilità, potenza e varietà di
registri espressivi. Starsailor è, invece,
un viaggio allucinato nel buoi dello spazio (fisico
o mentale) : Buckley sovraincide decine di tracciati
vocali per creare un vortice spaventoso d'echi in
cui l'anima viene risucchiata inesorabilmente. E'
un buco nero popolato da voci spettrali e stupefatte,
un gorgo di nebulose, pianeti, costellazioni che paiono
ruotare vertiginosamente nell'oscurità del
cosmo. Ispirandosi agli studi sul coro compiuti da
Ligeti negli anni sessanta con i fondamentali Requiem,
Lux Aeterna e Adventures , qui Buckley esaspera il
senso di disorientamento e d'orrore presente nei lavori
del compositore ungherese e concepisce un momento
musicale fra i più sconcertanti ed astratti
mai uditi.
Nonostante la grandezza musicale, il disco fa registrare
alla Straight Records un insuccesso storico sia di
pubblico che di critica (per inciso, solo la rivista
jazz Downbeat recensì il disco col massimo
dei voti) , tanto che per quasi due anni Buckley si
ritira dalle scene. Al suo ritorno pare un'altra persona
e, soprattutto, un altro artista. I tre dischi che
pubblica fino al 1974 sono di una tale pochezza artistica
che non valgono nemmeno la pena di esser menzionati,
improntati come sono ad un soul e un rhythm'nblues
anonimi e ottusi, assolutamente inascoltabili. Non
si sa se questo improvviso mutamento di direzione
sia stato effettivamente voluto da Buckley stesso
oppure sia stato imposto dal suo manager per consentirgli
di continuare ad incidere, ciò che conta è
che gli ultimi tre album non sono di Buckley , almeno
non del Buckley che sconvolgeva e ammaliava con i
suoi precedenti capolavori.
Tim Buckley muore per overdose nell'estate del 1975
a soli ventotto anni. Fa specie che un musicista di
tale genialità e levatura sia stato ignorato
(e spesso continua ad essere ignorato o frainteso)
da tutta (ripeto TUTTA) la critica rock: con un minimo
di supporto dalla stampa specializzata Buckley avrebbe
goduto di un riscontro di pubblico senz'altro maggiore
e forse avrebbe potuto continuare la sua carriera
sulla scia dei suoi capolavori e non mendicando un
ascolto distratto con dischi banali come Look At
The Fool. |
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