Dove non si parla di gesta impressionanti.
Dove protagonista non è il “Che” ma Ernesto Guevara de La Serna, giovane studente argentino di medicina. Fùser (sarebbe il “furibondo Serna”), come lo chiama l’amico Alberto Granado (a sua volta chiamato Mial, cioè “mio Alberto”).
Due giovani in viaggio, un biochimico vicino ai trent’anni (Alberto) e l’amico, che ne compirà ventiquattro durante il tragitto. Nella ricostruzione dello storico spostamento giovanile attraverso la maiuscola America compiuto dal futuro comandante, si rema senza farsi spingere dal vento dell’agiografia anche nella circostanza più pericolosa da questo punto di vista (quando il giovane dottore venuto dall’Argentina convince una giovane malata ribelle a farsi operare). Succede in virtù di un racconto di formazione giocato sullo sguardo, dove l’aprire gli occhi sulla realtà diventa la vera conquista. La voce narrante è infatti limitata all’essenziale (inizio, conclusione, lettere), il resto lo fanno il profilmico e l’attenta regia, ciò che è davanti alla cinepresa e chi le è dietro. La scoperta progressiva dell’America Latina, che porterà Ernesto alla consapevolezza di fare parte di un’unica razza meticcia estesa dal Messico allo stretto di Magellano, è frutto dell’acquisizione di un punto di vista che matura sequenza dopo sequenza. E la soggettiva ne diventa la condizione essenziale, come anche una questione di scala: dal carrello in avanti motorizzato che è una falsa visuale dalla moto (il veicolo entra infatti in campo da sinistra), Salles ci mostra i due protagonisti a cavallo della Poderosa percorrere immensi spazi aperti, in cui il loro passaggio visto da lontano arriva a occupare quasi sempre una porzione infinitesimale del quadro, seguito o più spesso preceduto da attimi di attesa in cui l’inquadratura contempla solo il grande paesaggio vuoto. Illustrato con panoramiche, carrelli o ripresa fissa, questo transito è quasi sempre all’interno di campi lunghissimi in cui le enormi distese sudamericane, e così il loro orizzonte esteso verso i monti della grande cordigliera andina servono proprio a cogliere la sproporzione fisica e cognitiva tra Alberto ed Ernesto e il continente che vanno attraversando. Quando la coppia, partita sapendo più di Greci e Fenici che degli Inca, rimane appiedata (ad esempio nel deserto di Atacama), si preferisce di solito seguirla o precederla andando all’indietro con la macchina a spalla. I due stanno imparando da ciò che guardano, soprattutto stanno imparando a guardare: da normale viaggio iniziatico, il percorso a tappe diventa quindi coscienza di uno sguardo nuovo, mentre a poco a poco ci si sposta dall’avventura giovanile di genere picaresco verso i momenti più significativi. Alberto, più goliardico, sembra maturare solo di riflesso al compagno, nel momento in cui lo sente fare il discorso di compleanno; è più gioviale, dice le bugie. Ernesto no, la sua onestà è da subito praticamente totale.
Ernesto guarda fin dall’inizio, ma raramente lo fa in soggettiva, e se succede è in modo fugace, asistematico, non ancora decisivo. Come dirà alla fine del diario, la sua vista non è panoramica. Inizia con lo stringersi sul volto di una donna desiderata, poi su altri volti e particolari (la donna malata di polmonite, il minatore cileno, l’occhio di una mucca mandata al macello). Mancando l’articolazione in tre fasi della soggettiva classica, abbiamo spesso l’oggetto dello sguardo da un punto di vista che parrebbe essere quello del protagonista, quindi l’inquadratura successiva elude questa corrispondenza, muovendosi ad esempio su Ernesto e su Alberto naviganti su un lago al confine con il Cile. A Machu Picchu i due prima guardano fuori campo e poi sono inquadrati di spalle con un ribaltone di mezzo giro, mentre osservano la meraviglia costruita dagli Incas in solenne profondità. Uno sguardo soggettivo arriva a posteriori dalla voce del diario, un punto di vista schiacciato dall’imponenza di Machu Picchu ma già altissimo sulle miserie del presente (Lima). Potrebbe essere la soggettiva di una voce. Un’altra soggettiva di Fuser si ha mentre osserva dei contadini su un crinale montuoso, e la sua visuale sobbalza dal finestrino di un camion in viaggio sui sentieri andini. Come dire che la sua vista è ancora filtrata e traballante (accompagnata, come quella dalla funicolare di Santiago). Poi, mentre Ernesto pensa guardando fuori dal ponte di una nave, legge i libri che gli ha dato Hugo Pesce o sta scrivendo il diario, Salles realizza come dei suoi piani mentali, che il bianco e nero rende emblematici. Si fissano delle immagini nel suo ricordo. Per buona parte, gli stessi soggetti di queste visioni mnemoniche sono ripresi nei titoli di coda, in primi piani o figure intere in bianco e nero, tutti mentre guardano in macchina interpellando lo spettatore. Testimoni fittizi del passaggio di Ernesto, come Alberto Granado è stato invece nel mondo reale. Tra questi le persone coricate in branda su di una barca, che sembrano uscire dalla Corazzata Potemkin, come i minatori presi a giornata rimandano a un tableau vivant de Il Quarto Stato.
Lo sguardo ci è quindi mostrato in tanti modi: in quanto tale (personaggio che guarda fuori campo) o attraverso i piani di reazione, quando diventa mentale, quando oggetto e soggetto della visione si trovano nella stessa inquadratura, quando gli sguardi stessi di due personaggi si incontrano in campo/controcampo (vedi il confronto tra Fuser il reclutatore della Anaconda). L’approdo di Ernesto a una visione libera dalle titubanze e dai dubbi notati da Hugo Pesce ha altre tappe di avvicinamento (quello della giovane lebbrosa), ma la vera grande soggettiva che segna la maturazione raggiunta è un’altra, arrivata sempre durante il soggiorno nel lebbrosario.
Dalla sua baracca Ernesto osserva il fiume della finestra; il suo vederlo ritorna a noi pressoché identico in direzione e distanza; quindi si passa a Ernesto e Alberto visti frontalmente. Fuser ha capito che il fiume è il confine fittizio che separa i malati dai sani. C’è implicito un briciolo di Che Guevara in questo momento, più importante dello stesso attraversamento del fiume perché è l’istante dell’idea a cui seguirà l’azione temeraria e anche un po’ incosciente; il passaggio fisico della soglia nuotando di notte, già preparato dal rifiuto di usare i guanti nel trattare i malati, significa avvicinarsi all’Altro sofferente abbattendo tutte le barriere.
Con molta più consapevolezza l’Ernesto Che Guevara di qualche anno dopo varcherà molti altri confini. Ma il ragazzo di “I Diari della Motocicletta” è lungi dall’essere il mito popolare. La vista non è ancora, appunto, panoramica, benché già egli alla fine del percorso non sia più lo stesso di prima, e l’addio tra i due compagni ce lo dimostra. Alla fine di un racconto sincero e attento, dove si parla di uno sguardo e di un’idea, cose che da sole possono cambiare il mondo (parlo di politica e parlo di cinema). Perlomeno continuiamo a crederlo. Un film da vedere.
Dove non si parla di gesta impressionanti.